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home1翻译序言（夜谷说/苦艾配方糖）

已有 95 次阅读2022-10-25 15:28 |个人分类:HoME相关资料转载存档

序言

《失落的传说之书》写于六七十年前，是J.R.R.托尔金撰写的第一部幻想文学巨作。也是首次描述了维拉、伊露维塔的子女、精灵与人类、矮人与半兽人、众生起源之地，西海尽头的维林诺、中土、和位于西海和东海之间的伟大之地的故事。在父亲写出《失落的传说之书》五十七年后，与其前身截然不同的《精灵宝钻》就此出版，至今为止已经过了六年。因此，这篇序言也刚好提供了一个能够列出两部作品不同之处的契机。

《精灵宝钻》通常被认为是“晦涩”的，需要大量解释和指导才能“入门”，在这一点上，它和《魔戒》完全相反。T.A.希佩（T.A. Shippey）教授在其《中土世界之路》（The Road to Middle-earth）的第七章中也接受了这一点（“《精灵宝钻》确实难读”，第201页），并阐述了为何会是这样。把任何复杂的论题从语境中提取出来进行讨论都不算公正，但据他而言，《精灵宝钻》的晦涩基本可分为两点。一，《精灵宝钻》里没有来自霍比特人提供的“媒介”，也就是书中比尔博产生的作用；是他的叙事把矮人和巨龙的古老时代跟现世连了起来。我父亲本人也知道，如果要出版《精灵宝钻》，少了霍比特人的叙事会是一大软肋，而且不光是部分偏爱此叙事的读者会那样认为。在1956年《魔戒》出版不久后，他在一封信中提到：

我觉得它不会有跟《魔戒》一样的吸引力——毕竟没有霍比特人！书里全是神话故事，精灵，所谓的“高古风格”（high style，乔叟之言）在太多书评者眼里都不受欢迎。

——《托尔金书信集》第238页。

《精灵宝钻》里的一切都很纯粹不加修饰，读者完全接触不到比尔博那样的“媒介”，这种有意为之的冲突（远不止风格问题）就像希奥顿国王，皮平，和梅里在艾森加德废墟中会面时一样：

“再会了，我的霍比特人们！希望下次能在我的宫中再会！届时让我们坐在一起，让我倾听关于你们先祖的光荣事迹……”

两位霍比特人深深鞠了一躬。“这就是洛汗国的国王吗！”皮平悄声道，“真是个好人，很有礼貌。”

第二点：

《精灵宝钻》与其它早期作品的不同之处在于，它拒绝了传统小说的套路。包括《霍比特人》和《魔戒》系列在内，大多数小说的中心点都是围绕着一个主要人物展开的，例如弗罗多和比尔博，然后根据其亲身经历的事件展开叙述。当然，小说家是在编故事，因此可以采用上帝视角叙述，可以任意解释、展示“全部”正在发生的事情，然后跟笔下人物有限的亲身经历进行对比。

借此产生的一个十分明显的文学“品味”问题，或者说文学“习惯”问题，就是对文学的“失望”。这种（错误的）文学失望来自于像希佩教授所说的，想看另一本“类《魔戒》小说”的失望。而这一情绪甚至最后发展成了愤怒。其中就有一例，某位读者曾这样对我说，“它跟《圣经旧约》有什么区别！”这是一种很绝对，无法补救的批评。不过这位读者抒发的感想应该是在刚开始读它的时候就产生了。当然，《宝钻》的本意是想更直接地激发人们的情感和想象，不需要任何刻意的解读或者一定的知识储备，它的风格是与生俱来的，因此会认为它晦涩的人也很难找到任何“入门”的方法。

但还有第三点希佩教授特意从原语境中提出来说过。

《魔戒》系列所具备的一大特质就是其贝奥武甫式的“深度”，通过像古典史诗一样的诗歌闲赋讲故事，比如阿拉贡的缇努维尔之歌，山姆·詹吉口中精灵宝钻和铁王冠的典故，埃尔隆德对凯勒布理鹏的描述等。然而这只是《魔戒》的特质，其中提到的那些故事又是另一回事了。要想讲好那些故事，就不应该期望它们能保留在原先宏大的故事背景下被赋予的魅力，这是错误的，托尔金对此比任何人都更敏感。在1963年九月二十日，他在一封信里这样写道：

我自己对创作过程也感到很迷茫。魔戒系列能够受人欢迎，在我看来，是因为它故事线背后隐藏了一段惊鸿一瞥的宏大历史，就像隔着千山万水眺望一座无人岛，或者迎着刺眼的太阳光看见远方城市的塔楼闪闪发亮。一旦真的抵达这些地方，就相当于打破了它们的魔法，除非在那里又能看见一道新的触及不到的风景。

——《托尔金书信集》，第333页。

“被打破的魔法”和“新的触及不到的风景”暴露出的这类问题，托尔金一定经过了深思熟虑：在《魔戒》系列中，中土大陆已经是历史悠久的一块土地。但在篇幅更长的《宝钻》里，它还尚未成型。因此，在没有任何过去可供追溯的时候，“深度”又该如何实现呢？

这段信里提到的问题无疑代表了我父亲当时对此的忧虑，而且他的心情在很早之前就有了。早在他撰写《魔戒》时的1945年，他就在一封写给我的信里提到过：

一个故事如果不讲出来就无法成立。但是正是那些不为人知的故事最能震撼人心。你之所以会被凯勒布理鹏打动，是因为它传达了一种无穷无尽，不为人知的故事感——遥远的、从未被人攀登过的高山，永无访者的森林（尼格尔），或者说遥不可及的……

对我来说最好的例证就是吉姆利在莫里亚唱过的歌，那些在遥远古代里如雷贯耳的大名听上去那么的陌生——

世界陨落前的第一纪元

人间俊丽，群山高耸

纳国斯隆德和贡多林，

那些伟大的君王如今都已

在西海彼岸消逝……

（The world was fair, the mountains tall

In Elder Days before the fall

Of mighty kings in Nargothrond

And Gondolin, who now beyond

The Western Seas have passed away…）

——《托尔金书信集》，第110页。

“我喜欢！”山姆说。“我也想学着唱它。在莫里亚，在凯萨督姆！但一想起那圣灯，黑暗都变得浓厚了。”他那句热情洋溢的“我喜欢！”在这些“高古”人物面前（也就是纳国斯隆德和贡多林伟大的君王，位于雕錾宝座上的都林王）不仅起到了“媒介”的作用（也可以说詹吉化了），更是将他们摆到了一个更加遥不可及的位置。这是一种神奇的距离感，在当时看来，提出跨越它的想法似乎是很不妥的。

希佩教授说，“要想讲好那些（在魔戒系列中隐晦提过的）故事，就不应该期望它们能保留在原先宏大的故事背景下被赋予的魅力。”这种不应该的来源既是故事被讲出来后，读者过高的期望，而并不在于讲故事的行为本身。而且很明显，希佩教授认为我父亲从1963年开始就在思考该不该动这个笔，并在信中也提到过，“我自己对创作的过程也感到很迷茫”一事，这里的创作是指撰写《精灵宝钻》，但父亲在说这句话时并没有——注意，并没有——特指这部作品本身，因为那时候《宝钻》已经写完了，而且很多部分都已经重写了许多次（在魔戒系列中隐晦的故事并不是幻象）。对他来说，信里也提到过，最大的问题还是出版——如何在魔戒系列已经面世之后继续包装它。实际上，父亲认为《宝钻》早就错过了最佳的出版时机。

我还是很担心它在包装上会出现很多问题，而且我的工作进度还十分缓慢。这些神话需要好好反复推敲；它们都是不同时期的产物，已经过了很多年了，需要确保没有逻辑漏洞，还能跟魔戒系列连起来，整体完善一下。像是一段征程或者冒险这种手到拈来的写作手段是不可取的，我自己对创作的过程也感到很迷茫……

父亲去世后，《宝钻》是否该出版一事重新被提了出来，我对此并不十分介意。《魔戒》所形成的“惊鸿一瞥的宏大历史”效果是毋庸置疑并极其重要的一环，但我并不觉得这“惊鸿一瞥”的艺术价值会高到妨碍读者对“宏大历史”的进一步了解。

文学意义上的“深度……通过诗歌和闲赋”表达出来，并不能作为一个衡量另一部风格全然不同的作品的标准，这相当于把第一纪元历史的艺术价值看作《魔戒》中最主要的存在。而另一方面，回溯到过去的幻想时代，理解那些描写晦涩的故事，把晦涩作为它们的魅力源头，这样的手法也不该被如此机械地理解——好比说，纳国斯隆德和贡多林的伟大君王的传奇人生一旦被复述出来就等于我们危险地接近了真相的终点——“终点”就代表着这些创世纪的神话和“深度”的消失，也就是所说的“没有任何过去可供追溯”了。

现实肯定不会是这样的，也不需要是这样。“深度”在这里表达的概念是，在某一个宇宙里展现出的、复杂的时间层次之间的关系。前提是读者也能在其中占有立足之地，占有一个制高点；若从一个虚构的时间点出发，向过去看，远古时代那些及其远古的东西也能变得显而易见，无处不在。而《魔戒》系列建立起了如此强大的、真实的时间结构这一事实（比单纯按照时间顺序叙事的效果强大得多），就让这种必要的制高点成立了。阅读《精灵宝钻》时，读者需要幻想自己身处于第三纪元末的中土大陆上，向过去看，看到山姆·詹吉的那句“我喜欢！”，然后犹自感叹，“我还想了解更多”。此外，《精灵宝钻》简练扼要的缩影式叙事手法，加上其背后隐喻的古老诗歌和传说，也都更加强烈地唤醒了一种“不为人知”的故事感，即便这些故事已经被讲出来了，“距离感”也依然没有消失。《宝钻》的叙事没有传统的紧迫，没有任何紧急未知事件带来的压力和不安，这和阅读《魔戒》十分不同。《宝钻》的创造者，正如他自己评价贝奥武甫作者一样，“只是在复述一些已经十分古老、充满遗憾的往事罢了，他利用自己的艺术，让这些鲜明又遥不可及的古老悲伤深深地打动了人心。”

从当时的记载来看，我父亲是极力希望能让《精灵宝钻》和《魔戒》同时出版的。当时我没有对其成功的可能性做出任何评价，也没有对它会带来的后果进行预测，毕竟那会是一本更长的著作，可能是三部曲或四部曲，父亲也可能会采取不同的决策，关于《精灵宝钻》内容的扩充，第一纪元的历史，诸如此类。但在他过世了近二十五年后，《精灵宝钻》的出版让所谓处在“中土大陆”的这样一个包装也颠倒了过来。而且在1977年这个时候出版一本“神话书”，声称它是可独立于《魔戒》存在的内容，而不需要被当成附属作品，究竟是否为明智之举呢。出版的内容里没有任何世界观的框架，没有任何（在故事里的）提示，也不解释它的由来，现在在我看来，这的确是一个错误。

上面引述的1963年的信件展示了父亲对第一纪元历史该如何呈现的思考。《失落的传说之书》原型讲述的是一个名为埃里欧尔的人类飘洋过海抵达了精灵的居所，并从精灵口中习得了他们的历史，但这个故事最后也没被采用。父亲于1973年去世时，《精灵宝钻》的状态还很杂乱，早年的部分被重写了很多，但结尾的部分还停留在二十年前的初稿。在所有原稿里，都未曾出现过任何伏笔或世界观的框架。我想大概是他最后觉得，没有任何文字是足够的，除了解释一下它（在这个虚构世界里）的故事是怎么被记录下来的之外，其它不必多说。

原版《魔戒》中，比尔博在瑞文戴尔送给弗罗多离别礼物，“一些他在不同时期写下的传说之书”，用他细长的笔迹写成，红色书脊上标注着《精灵语译本，B.B著》。到了第二版（1966年版），“一些书”就变成了“三本书”；这一版的前言里，在“关于夏尔的记载”部分，父亲提过那“三本红色皮革书”的内容被保存于《西界红皮书》（Red Book of Westmarch）中，这本书是贡多林国王的记录官芬德吉尔在第四纪元172年撰写的。

这三卷书无疑是技巧高超、学识渊博的作品……比尔博用尽了他在瑞文戴尔能找到的所有资料，其中包括亲历历史和书载史料。但弗罗多只关心第一纪元的事，鲜少翻看这些书，因此在这里不再多做阐述。

《中洲导读大全》（The Complete Guide to Middle-earth）的作者罗伯特·福斯特在书中说，“《精灵宝钻战争史》（Quenta Silmarillion）无疑是比尔博保存在《西界红皮书》里的精灵语译本之一。”我也这样认为：那本比尔博送给弗罗多的“传说之书”正是《精灵宝钻》。但除了这里的推测之外，据我所知，父亲的作品中没有其他任何关于此事的内容，当时我（错误地）不肯介入此事，毕竟这只是我个人的，无法证实的猜测。

至于《精灵宝钻》，摆在我面前的选择有三种。一是无限期拖延它的出版，理由是它的内容不全，各部分之间也并不连贯。二是我可以接受它目前这样的状态，引用一下我在其前言里说的话，“尝试呈现内容原本的多样性”，将《精灵宝钻》当作一本不断在发展和延续超过半个世纪的创世纪神话；我在《未完的传说》开头也这样说过，这样做意味着需要“将复杂多样的文本用评注的方式连接起来”，实际上的工作量远远要比这寥寥几句话艰难得多。最后，我选择了第三种方式。也就是“整理出一本完整的作品，对原有的内容进行挑选，删减，排出一部在我看来故事完整，内部逻辑自洽的书。”在好不容易作出这一决定后，我和帮忙协助我的盖伊·凯进行了大量编辑工作，为了实现父亲在1963年那封信里提到的：“需要确保它没有逻辑漏洞，还能跟魔戒系列连起来，整体完善……”一事。自从决定将《精灵宝钻》视作完整、独立的作品之后，虽然本质上没有完全成功，但它确实在印刷的版本中没有加入任何阐述性的内容能揭示它复杂的历史。

无论这件事最后怎么样，它的结果（也是我绝对没有预料到的）却是给《精灵宝钻》增加了一层令人难以突破的维度，让读者无法确定该作品的年代，无论是“早期”还是“晚期”，抑或多大比例是由后人编辑插手操控（甚至捏造）而成。这一点成为了读者理解原作路上的绊脚石，和许多错误猜测的来源。兰德尔·赫尔姆斯（Randel Helms）教授在《托尔金和精灵宝钻》（Tolkien and the Silmarils）一书（93页）中曾这样陈述这个问题：

任何像我一样对《精灵宝钻》的成长历程感兴趣的人，都会想去研究《未完的传说》，不光是因为它的内涵，同时也因为它和《宝钻》之间的关系今后将成为一个文学批评中长期存在的问题的经典例子：究竟该如何定义一部文学作品？应该只看作者当时的本意（或我们猜测其的本意），还是该把编辑日后的改动也纳入考虑范围之内呢？更让当代书评家头痛的是，如果像《精灵宝钻》这样，作者在完成其作品前过世了，留下一堆版本繁多，未完成的手稿，之后又被其他人整理出版的话，会发生什么事呢？究竟哪一版该被评论家认作“真版”？

但他又说了：“克里斯托弗·托尔金在这一点上有效地帮助了我们，他很诚恳地指出过，我们现在看到的《精灵宝钻》是儿子而并非父亲的创作。”但这也是因我所引起的一个严重的误解。

虽然希佩教授接受了（169页）我所确认的1937年《宝钻》手稿中有“很高的比例”保留在了印刷版中的说法，但他显然依旧将它看作是一部“晚期”的作品，甚至还说这是作者生前的最后一部作品。在一篇名为“霍比特人记录：托尔金的笔记整理”（The Text of The Hobbit: Putting Tolkien’s Notes in Order）的文章中，康斯坦斯·B.海厄特（Constance B. Hieatt）确认道，“很明显我们将永远无法看到《精灵宝钻》背后作者的思想进步。” （《加拿大英语研究》（English Studies in Canada），VII，2，1981夏版）

但除去这些困难和晦涩之处，有一点是清晰肯定的：对于中土大陆和维林诺的创造者来说，它们之间的时间、地点、存在都有着深深的连贯性和千丝万缕的相互关系，无论采用了什么样的写作手法，无论其部分概念在作者漫长的一生中经历了多少变化。作者自己也很清楚，许多人在读《魔戒》系列读得津津有味的时候，绝对不会把中土大陆当成整个故事的布景；他们乐于享受故事带来的“深度”体验，也不想去探索这些深度的终点。当然，“深度”不是子虚乌有的，也不是一排摆着仿制的书皮，里面却没有书的东西，昆雅语和辛达语的语言结构都是切实存在的框架。这世界上有一些必要的探索无需考虑文学批评的因素，我们也应该从更完整的世界观里去理解它的传说和创世纪神话。每一个角色和虚构世界里的每一个特征，在作者眼里都很重要，值得被好好关注，就像曼威或费艾诺的重要性并不亚于甘道夫或凯兰崔尔，精灵宝钻的重要性也不亚于魔戒；还有神圣的大乐章，神明之间的等级制度，维拉众的住所，伊露维塔子女的命运，这些都是为了感知到故事完整整体的，不可或缺的一部分。这些值得探索的元素从原则上来说并非毫无意义，它们存在于这个被读者接受的虚构世界观中，作为被研究和思考的对象，跟现实世界里被研究和思考的对象一样合理。正是因为抱有这样的观点，和知道还有其他人也认同这一观点的情况下，我才整理出了一系列名为《未完的传说》的合集。

但作者本人对自己构思出的想法也会持续产生变化、蜕变、和扩充。这些想法仅有一部分在父亲一生中，零零碎碎地出现在了《霍比特人》和《魔戒》系列里。因此，针对中土世界和维林诺的研究注定是复杂的，因为其研究的对象并不稳定，虽然它的存在毋庸置疑。它在时间维度上属于“纵向”的，也就是说它追随着作者的一生，并不是“横向的”，比如一本已出版的书就不会再产生变动。《精灵宝钻》的出版代表着“纵向”被“横切”开了，因此它便迎来了收尾。

这段颇为啰嗦的讨论是为了解释我出版《失落的传说之书》的主要动机。这本书是展示“纵向”内容里呈现的中土世界和维林诺所迈出的第一步。在书里，那场把贝烈瑞安德推向西方的，从地中心开始膨胀的浩大地理扩张还没有发生；也不存在所谓以贝烈瑞安德沉没而结束的“第一纪元”，因为世界上还没有其它时代；那时的精灵（Elves）还被叫做“fairies”，就算是学识渊博的诺多精灵儒米尔，此时也还不是父亲晚年所描述的那位权威的“学究”。在《失落的传说之书》里，诺多族的王子们还没有出现，贝烈瑞安德的灰精灵也还未诞生，贝伦的种族是精灵而并非人类，俘虏他的那只化身为巨猫的恶魔正是索伦这一角色的前身；矮人那时是个邪恶的种族，昆雅精灵和辛达精灵之间的历史关系也全然不同。这只是其中几个较为显著的区别，但这张清单可以一直列下去。可是另一方面，在这本书里的世界已经有了一个牢固的基础结构。在中土世界历史的发展史上，直接的排斥是很少的，更多是通过阶段性的微妙转变来完成（比如纳国斯隆德的故事和贝伦与露西恩的故事存在互动的过程在《失落的传说之书》里甚至未曾被提起过），这样一来，传说的成长就会模仿着民间口口相传的模式发展，成为许多思想和世代的产物。

《失落的传说之书》是父亲在1916-17年第一次世界大战期间动笔的，那时他二十五岁，写了几年后就中断了。这是维林诺和中土世界历史的完整叙事的起点[footnoteRef:1]，但在《传说》完成之前，他转而开始写起了长诗。“蕾西安之歌”（贝伦和露西恩的故事）就是押韵对句的格式，“胡林的子女”则是采用了头韵格式。而那些“神话”在1926年写成时只是简短的散文体概述，用父亲的话来说就是“草稿”，其作用是为了给长诗提供必要的知识背景。后来这些简短的散文逐渐从草稿发展成了初版的《精灵宝钻》，到了1937年年底就已经几近完成，但在同年十一月，父亲却中断了写作，把初稿原封不动地寄给了艾伦尤温出版社。而还有一些三十年代写成的重要旁支和附属文本，它们后来成为了《维林诺年鉴》，《贝烈瑞安德年鉴》（其中部分片段更是在水手艾尔夫威奈（也就是埃里欧尔）的古英语译本中得到了完善），儒米尔撰写的“阿姆巴坎塔”，即“世界的面貌”（The Ambarkanta），以及贡多林的彭戈洛德撰写的“语言的记述”（The Lhammas）。从此之后，第一纪元的历史就被父亲搁置了很久，直到《魔戒》完稿但还没有出版的前几年，他才兴致勃勃地回到了完善《精灵宝钻》及其相关作品的工作中。

我希望这版上下两册的《失落的传说之书》将会是一个系列的开始，用诗歌和散文的形式把父亲晚年的作品也延续下去。怀着这样的希望，我给目前的这本书起了一个“压倒性”的书名，希望能涵盖这一系列之后可能会出版的所有内容。虽然我也担心“中土历史”这样宏大的标题可能野心太大了，但无论如何，这个名字所代表的并不是传统意义上的“历史”。我的本意是想在这一系列中只发表那些已经完成的或者大致完成的书稿，让这些书更像是一个系列里的不同版本。而且我的主要目的并不是为了整理那些没有写完的独立故事，而是为了向大众提供出那些已经可以且应该作为整体来阅读的内容。

追踪这一漫长的演变过程对我来说是一件很有乐趣的事，我也希望对此感兴趣的同好也一样能够感受到它的有趣之处，无论是情节或世界观的重大转变，还是诸如此类“在‘贡多林的陷落’里出现过锐眼莱戈拉斯”的细节。但这些旧手稿绝不只是仅仅为了探究故事的起源；它们其中很多东西都是父亲（据我所知）从来没有明确否决过的。而且要记住的是，《精灵宝钻》从1926年的“草稿”形态开始，就被写成了节本或大纲提要的格式，以很有限的篇幅讲述了格局很大的作品，无论这作品是真是假。父亲为了达成目的而使用的高古文风并不是为了浮夸，这种文风是宏大的，有着惊人的活力，尤其善于传达早期精灵的神奇和诡异天性，又能轻易地在恰当的时机转变为讽刺口吻，例如语气嘲讽的米尔寇，乌欧牟和欧西的故事等。诸如此类喜剧化的表述利用了一种简洁生动的语言，但父亲却没能在之后的《精灵宝钻》深厚的文风里加入这样的语言。于是，欧西便只能“于海浪中漂洋穿行”，直至伊瑞西亚岛屿停泊在海床之上，远方托尔埃瑞西亚的悬崖上空飞来第一批海鸟，“叽喳不停，鱼味腥重，在礁石上落成一片壮观的集会”；当海岸精灵们终于随着岛屿远渡至维林诺，乌欧牟奇迹般紧随其后，乘在鱼群形成的战车里，为颜面扫地的欧西高声吹奏号角。

《失落的传说之书》的手稿直到最后被放弃时也没能达到父亲所期望的、能够出版的标准。因此它的内容一直都是一些实验性的创作，十分仓促，记载着它们的破旧笔记本也被成捆地束之高阁，数年无人问津。现在想把它们做成印刷书籍进行出版会引发许多棘手的编辑问题。

首先，这些手稿的内容本身非常难读。这一部分是因为它们大都是潦草的铅笔字，很多地方已经褪色到无法阅读的程度，只能用放大镜细心地慢慢辨认，且不一定能全部辨认成功。而且，在《传说》里的个别章节中，父亲擦掉了最开始的铅笔字，然后又用墨水笔覆盖在上面，另写了一稿。那段时期里，他用的笔记本都不是散页，而是装订成册的本子，因此重写的内容经常会遇到篇幅不够用的情况，这样一来，那些重写的版本就会被零零散散记载在其它章节中间的空白处，还有个别地方被写得活像一幅难解的文字拼图。

第二点，《失落的传说之书》里的故事也并不是按照叙事的时间顺序依次写出来的。十分不可避免地，我的父亲在《传说》还没写完之前就开始掉头对前面的内容进行修改和重组。“贡多林的陷落”是第一个被转述给埃里欧尔记载下来的故事，其次是“缇努维尔的传说”，但这两篇故事里发生的事件却是在整部历史的末期，并且所有保留下来的文稿全都是已经修订过的。很多地方原先的初稿字迹已经无法辨认；还有一些地方，两版稿子的内容都还完整保存着，或者保存下来一部分；剩下的内容里，更是有一部分完全没有线性叙事，只有一些笔记和大纲。在经过多次实验之后，我发现除了按照原有的叙事顺序整理《传说》之外，恐怕没有其它可行的叙述方法了。

最后一点，随着《失落的传说之书》的进展，故事内关系发生了变化，新的概念被陆续引入，加上自创语言体系的进一步完善也随着叙事的发展并驾齐驱，这直接导致了书中的人名地名被不断地调整。

这一版《失落的传说之书》要想完整地呈现出这样的复杂性，而不人为地试图抹去这些复杂之处的话，将很有可能沦为一本错综复杂，晦涩难懂的作品，让读者在阅读时感到没完没了。我已经尝试着将《传说》一书修改得清晰易懂，不杂乱，同时也能为有需要的读者提供一版尽可能完善、实际的原稿内容。为了达成这个目的，我试图努力通过以下方式减少了针对文本内容的注释：所有修订过的名称都会被记录下来，但这些修订记录会被统一放在每一章的末尾，而不会穿插在故事里它们出现的地方（这些名称修订的具体索引请在书后的附录里查看）；几乎所有和叙事相关的注释都会被拆分、归结入每一章末尾的评论、短文里；几乎所有针对语言系统的评论（大多数是名称的词根来源）也都将被收录在书后的名称附录中，所有关于“精灵”语言体系的早期笔记和信息都可以在附录里查到。这样一来，凡是带有编号的批注便基本全都是在其他文本里发现的、跟正文有差异或出入的名称，对于懒得深入了解名称变化和语言体系的读者来说，阅读《传说》一书的时候是不必时刻翻查附录的。

书中评论的内容范围十分有限，主要讨论了故事本身所表达的含义，同时跟已经印刷出版的《精灵宝钻》做一些对比。为此，我避开了针对相似情节、灵感来源、和外界影响的讨论，也尽量避免了谈论撰写《传说》和其它已出版内容时遇到的各种困难，通过这样的方式，把评论最大限度地精简化成了两点一线的内容；因为在我看来，即便只是粗略地提及文外的讨论也算是一种跑题。但我从来没有把我自己的分析当成绝对公正或者绝对准确的评论，在《传说》的各种错综复杂的细节里，一定还存在着我没有观察到的线索。此外，书里还收录了一张在《传说》和相关诗歌里出现过的单词的词汇表，这些词大多都是过时、古老、罕见的用法。

书里给出的内容都尽量还原了原始的手稿，只有一些特别微不足道或者特别明显的错误被默默修正了，而那些句子不连贯或者缺乏语法衔接的地方（在《传说》里比较常见，因为大部分都是仓促写下的草稿），我统统保留了下来。唯有在添加标点符号这一方面我进行了更多编辑，因为父亲在写稿很快的时候经常会乱用标点，或者干脆省略标点，另外就是在需要首字母大写的地方我也做了一些调整，让特有名词能保持前后一致。

有一点让我犹豫过的改动就是给精灵名字添加变音符号的时候。打个比方，父亲曾经用过的变音符号就有：Palûrien, Palúrien, Palurien; Onen, Onen; Kôr, Kor。在原文里使用锐音符◌́，长音符◌̄，抑扬符◌̂，和某些锐音（以及偶尔的重音符◌̀）的地方，我一律采用了锐音符；但是在单音节上则一律使用长音符——于是这三个词就相应成为了：Palúrien，ónen，和Kôr。肉眼看来，这个系统跟之后的辛达精灵语是一样的。

最后的最后，这一版《失落的传说之书》之所以会分为上下两册，完全是因为故事的篇幅太长了。但这两册应该被当作一体来阅读，我也希望下册能够在上册印刷出版后的一年内问世。但这两部都会各自收录一份不同的索引和名称附录。第二部收录的全是让人最感兴趣的几个故事：“缇努维尔的传说”，“图林·图伦拔”，“贡多林的陷落”，“瑙格拉弥尔的传说（矮人的项链）”，“埃雅仁迪尔的传说”的大纲和故事的结尾，最后还有“英格兰的艾尔夫威奈”的故事。

收起

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